Средневековая личность :-)

[haermaunne]

Беляев Л.А.
Три жизни Андрея Рублева: к проблеме реконструкции средневековой личности // Средневековая личность в письменных и археологических источниках: Московская Русь, Российская Империя и их соседи, Москва 2016
(пагинация вверху страницы)

Предлагаемое исследование проведено в институте Фонда Гетти (Лос-Анжелес, март — май 2003), доложено в Пизе (Скуола Нормале, конференция «Византийский художник в восточнохристианском мире») и опубликовано (Beljaev L.A. Andrej Rublev: the Invention of a Biography //L’artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale. A cura di M. Bacci. Pisa, 2007. Р. 117—134). Здесь даются тезисы переработанной версии. Это не биография мастера, а биография легенды о нем и его работах, анализ формирования «историографической личности» и включения ее в национальный нарратив. С археологией — проблема. Изучая раннемосковский период, археолог неизбежно встретит заглавного персонажа «эпохи Андрея Рублева». Моя встреча с ним произошла в Андроникове монастыре, где иконописец, возможно, был погребен (такова одна из версий). Имела хождение даже некая эпитафия — фантомный источник из круга благонамеренных подделок, сконструированных в борьбе за сохранение памятников старины. В 1947 г. (11.02.; Институт истории искусства АН СССР) П.Д. Барановский представил текст с надгробия по копии, якобы полученной в 1939 г. от собирателя Н.П. Чулкова. Текст, утверждалось в докладе, списал с плиты еще Г.Ф. Миллер. Но Барановский излагал и другую версию, утверждая, что сам видел надгробие: якобы, в 1947 г. плиту вывернули рабочие у Спасского собора, он сделал с нее эстампаж, но камень не сохранился. Все это сомнительно. Рассказ о находке — типичная быличка. Хронология запутана: находка отнесена к октябрю 1947 г., но Барановский оперировал ею уже в февральском докладе. Эстампаж не сохранился. Архивная копия пропала, и в «портфелях» Г.Ф. Миллера следов такого списка нет. Представленный П.Д. Барановским текст не мог относиться к началу XV в. (первые надписи на плитах Московской Руси восходят к 1480-м гг.), он ближе к надписям рубежа XVII—XVIII вв. Мистификация достигла своей цели: И.В. Сталин подписал желанное постановление (10.12.1947 г.) о создании архитектурно-художественного заповедника в Спасо-Андрониковом монастыре. А вот наука надпись не приняла: ее почти не упоминали в специальной
41
литературе; не учли ее и в материалах канонизации преподобного Андрея Рублева (1988). Но с 1990-х гг. она стала стимулом для «конструирования мощей» Рублева (см.: Беляев Л.А. Заметки о фальсификатах в археологии //Фальсификация исторических источников и конструирование этнократических мифов. М., 2011. С. 51—66). Археология вообще не дает свидетельств, прямо связанных с Андреем Рублевым. А надежна ли его биография? Сухие факты. Письменные памятники знают о Рублеве столько же, сколько о самых знаменитых средневековых художниках. То есть очень мало. Он дважды назван летописью начала XV в.: как монах, участвовавший в росписи храма Благовещения в Кремле (1405 г.), и как второй из двух мастеров росписи (1408 г.) Успенского собора во Владимире. В обоих случаях за работу отвечал не он, но само упоминание в летописи — прямое свидетельство известности. О Рублеве говорят также жития середины XV в. Сергия Радонежского и его ученика Никона, где названы еще две работы, 1420-х гг.: росписи храмов Троице-Сергиевой лавры и Андроникова монастыря в Москве. Росписи не сохранились, но в XIX в. в Успенском соборе Владимира удалось открыть слой фресок, которые стилистически соотнесли с Рублевым и его соратниками. Более ничего о Рублеве по документам неизвестно, нет и точных дат жизни: смерть помещают между 1427 и 1430 гг., а дата рождения полностью гипотетична: при подготовке юбилея в 1960 г. ее назначили около 1360 г. Легенда о великом художнике зарождается вскоре после его смерти. О нем высоко отозвались церковные писатели XV в. Пахомий Логофет и преподобный Иосиф Волоцкий. В их трудах нет описаний произведений, но они с похвалой отзываются о нравственности художника и высоком духовном содержании его творений. Стандартный житийный набор: прилежание посту и молитве, любовь писать и созерцать иконы. Похожим образом рисуют Рублева решения Стоглава (1551 г.). Собор подтвердил, что почитание икон — один из столпов Православия, и призвал писать иконы Троицы как писали их греческие иконописцы и «как писал Андрей Рублев». Речь шла не о внешнем совершенстве и не о конкретном образе, а о каноничности и о том, что традиция изображать Троицу — древняя, ей следовали уважаемые мастера. Вопрос почитания икон для православной догматики и устройства Церкви всегда был серьезен и обострился в эпоху иконоборческой Реформации; принципиален был и спор о возможности изображать святую Троицу, тесно связанный с догматом троичности.
42
Имя Рублева быстро стало брэндом: с конца XV по XVII в. в завещаниях и описях имущества есть примерно дюжина упоминаний о его иконах, оцененных очень дорого. Но ни одна из них до нас не дошла. Трудно судить, насколько надежен был провенанс и доступен облик: за 100—200 лет олифа теряла прозрачность, иконы Рублева должны были потемнеть, их могли прописать или закрыть окладами. Но книжная часть легенды от этого не страдала: к рубежу XVII— XVIII вв. краткое Житие мастера включили в общие своды. У старообрядцев. К эпохе Петра Великого Андрей Рублев был фактически редуцирован до имени в святцах. Но о нем упрямо помнили — особенно старообрядцы. В поисках «правильных» икон они неизбежно приходили к его имени. Для состоятельного знатока древностей иметь его икону было крайне важно, и не мудрено, что их появилось много. Разумеется, не подлинных. Старообрядцы пытались описать наследие мастера, но при таком исходном материале в списки работ попали почти одни подделки и анахронизмы. Научный миф. До рубежа XIX—XX вв. никто в глаза не видел икон Рублева — образ «Троицы» освободили от оклада и расчистили только в 1904 г. Историки искусства были буквально обречены писать о художественных достоинствах, особенностях стиля и возможных корнях искусства, ставшего, наконец, зримым. Журналы, от почвеннических до эстетских, опубликовали статьи; художники авангарда проявили острый интерес к иконописи с ее обобщенным визуальным миром и острым чувством цвета. Этот интерес к иконописи унаследовала новая Россия, и он длился еще почти 15 лет (1917—1932 гг.). Даже отвергая иконы, Советская власть сохраняла внимание к ним как к товару. Для успешной торговли нужно было подогреть интерес на Западе, отобрать лучшие вещи, привлечь экспертов. Были созданы Центральные государственные реставрационные мастерские (1924—1934 гг.), чья работа произвела революцию в мире икон: вместо «черных досок» засияли сотни творений Средневековья. Западные журналы одобряли достижения «советских ученых» и зарубежную выставку русской иконы (1929—1932 гг.), на которой были образы из Васильевского иконостаса и... великолепная копия «Троицы», даже специалистами принимавшаяся за оригинал. Открытие национального гения Рублева было одной из главных задач Всероссийской комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи, предшественницы ЦГРМ. На Рублева открыли настоящую охоту. В первом же томе роскошного сборника «Вопросы реставрации» (1926 г.) вышла монография ди
43
ректора ЦГРМ И.Э. Грабаря «Андрей Рублев». Он отнес мастера к «суздальской» школе и предположил его новгородское происхождение. В круг произведений включалось около 60 названий — икон, фресок, миниатюр. Сегодня ясно, что подавляющая масса собранных работ не имела к Рублеву отношения, а новгородский след — ошибка. Директор ЦГРМ — одаренный художник и выдающийся маршан. Но не специалист ни по эпохе Рублева, ни по русской иконописи. Ведущие ученые (А.И. Анисимов, Г.В. Жидков) открыто упрекали его в полном непонимании дела и даже в прямом плагиате. Сам И.Э. Грабарь считал, что его «построения только домыслы». Но они легли в основу «науки о Рублеве». В 1920-х гг. критерии соотнесения вещей с именем были прежними. Первый — художественное качество: по поводу каждой иконы, поднимавшейся над средним уровнем и соотносимой с XIV—XV вв., считали правильным спросить: «А не Рублев ли?». Второй — география: пристально рассматривали все работы из монастырей, где жил Рублев, и соборы, которые он, согласно преданию, мог расписать. Третий — поиск в местах, где он мог бы работать (в Звенигороде ему усвоили три иконы высочайшего уровня, найденные в 1918 г., и остатки росписей Успенского собора). Правда, оживился и критический анализ: десятки расчищенных вещей, которые до Революции приписывали Рублеву, вывели из круга. Но на их место встало множество других заново расчищенных, а по сути — столь же мало достоверных. В результате, в наследие Андрея Рублева вошло чуть не все раннемосковское искусство. Так сложилась научная версия мифа о произведениях Рублева. Ее породил энтузиазм первооткрывателей, впервые увидевших в большом объеме живопись Древней Руси. Кроме того, ученые стремились создать Рублеву высокую степень признания чтобы обеспечить защиту иконам: на терпимость нового государства нельзя было полагаться. И правда, с рубежа 1920—1930-х гг. советская идеология проявила крайнюю враждебность ко всему, связанному с религией. ЦГРМ фактически уничтожили; реставраторов и ученых сажали (Г.О. Чириков, А.И. Некрасов) и расстреливали (А.И. Анисимов). В итоге, «научная легенда» о Рублеве, сложившаяся к концу 1920 — началу 1930-х гг., была «заморожена» примерно на 25 лет — ее не развивали и не распространяли, но и не критиковали. Андрею Рублеву вновь грозило забвение. Однако к концу 1930-х гг. государственная риторика смягчилась, запрет на русское средневековье сняли, возник заказ на исторические биографии и полную «Историю русского искусства». Когда
44
1941 г. заставил вспомнить о национальных героях, среди них оказался Андрей Рублев: новую книгу о нем печатали военные типографии в разгар тяжелейших сражений 1943 г. Она представила мастера на фоне эпохи, ключевое событие которой — освободительная война с Ордой. Рублев обрел военное измерение. Карманную книжку в 1943 г. составил Михаил Алпатов, европейски признанный ученый, начинавший как исследователь византийского и древнерусского искусства. Ему были свойственны широта взгляда и разумно-критический подход. В книжку он включил наиболее достоверные и стилистически близкие произведения: остатки росписи Успенского собора во Владимире и образ «Святая Троица». Эти отправные точки он сохранит в больших монографиях конца 1950 — начала 1970-х гг. Новой поворот в истории биографии Рублева — юбилей 1960 г. Его праздновал Всемирный Совет Мира. В Кремле прошло заседание с докладом М.В. Алпатова. По его же сценарию сняли документальный фильм (художественный заказали уже известному режиссеру Андрею Тарковскому, но он выйдет через 10 лет). Решение правительства прославить именно Рублева нашло широкий отклик в обществе, оно тянулось к церковному искусству. Печатали сотни статей, собирали конференции; позже вышла антология сочинений о «Троице», ряд сборников, монографии. Тень средневекового инока быстро обрастала плотью, миф обретал неожиданные измерения. Мало было вводить фантастические факты (вроде участия в Куликовской битве) в его биографию — нужны были серьезные труды. Заговорили (в том числе на Западе — Курт Вайтцман и др.) о близости Рублева к ученикам Сергия Радонежского и о причастности к исихазму. О мастере, не оставившем ни одного текста, стали писать, как о теологе и философе; в университетах имело шумный успех «Мировоззрение Андрея Рублева». Конечно, известная разница в подходах была. Часть ученых продолжала линию И.Э. Грабаря и произвольно увеличивала размер наследия Рублева. Другие (В.Н. Лазарев) существенно сузили их круг, но сохранили довольно много произведений. Алпатов же, стремясь отделить вероятные творения от гадательных, свел их число к десяти—пятнадцати. Но методическая почва всех объединяла: не подвергалось сомнению, что произведения Андрея Рублева можно идентифицировать на основе стилистического анализа, идя от одной или двух более-менее достоверно связанных с ним работ. В свое время стилевой подход вывел изучение русской иконописи из обла
45
сти чистой иконографии. Но хорошо известна ненадежность его как инструмента критики источников, особенно при недостатке сравнительного материала, а его для XIV и первой половины XV в. крайне мало. Но именно этот подход до сих пор лежит в основе реконструкции наследия Рублева и его биографии. После 1960 г. биография Рублева стала вполне каноничной, а его имя в текстах, посвященных древнерусской культуре, привычно ставили рядом с другими великими именами — точно так же, как его упоминали в церковных сочинениях XVI—XVII вв. В 1988 г. мастер был канонизирован, ему молятся в церквах, современные иконописцы вновь признают приписываемый ему стиль наиболее отвечающим духу Православия. Но уже с 1980-х гг. задавали неудобные вопросы о точности атрибуции базовых икон — Васильевского иконостаса, Звенигородского чина, даже самой «Троицы» (Г.И. Вздорнов, Н.К. Голейзовский, А.Л. Никитин, Л.А. Щенникова и другие). Безвозвратно ушли из наследия Рублева «праздники» иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Все хуже держатся на плаву такие представления об искусстве Древней Руси как «универсализм», позволявший соединять в стилевом анализе фрески, иконы, миниатюры и даже архитектурные произведения. При этом число приписываемых мастеру работ по-прежнему колеблется от полусотни (что примерно равно числу икон, признававшихся старообрядцами, и сопоставимо с объемом икон, достоверно датированных эпохой Рублева) — до трех-пяти. И что из этого? Взгляд на личность Рублева менялся в зависимости от общих духовных потребностей нации. Он представал то смиренным монахом; то одиноким гением искусства, стоящим выше окружающего мира; то борцом с иноземными захватчиками. Его рисуют и простецом, и философом. А ткань биографии при этом, парадоксальным образом, сохраняет структуру. Разнообразные «биографии» Рублева отражают единый метод составления: агиографический. Вещи остаются вне доступа, их состав трижды коренным образом меняется — а на биографии это никак не отражается. Образ живет, питаясь не реальными фактами, а раз навсегда обретенным Именем. При этом почти все, работая с наследием Рублева, ставят перед собой, как одну из главных, задачу открытия его работ и фактов его жизни. Насколько эта «жажда Рублева» влияет на наше восприятие наследия XIV—XV вв.? Можно ли считать пройденный путь частью научного прогресса, движением от незнания к знанию? Правильно ли продолжать «охоту на Рублева» и составлять списки произведений
46
мастера, известного нам почти только по имени? Не вредит ли это интерпретации? Возможно, если мы откажемся от попыток составить еще одну, «правильную», биографию Рублева, культура XIV— XV вв. станет понятнее. В конце — о художественных достоинствах обсуждаемых работ. Они очевидны всякому, знакомому с вещами de visu. Но должны ли мы верить своим ощущениям? Как действует на нас магия имени и героической биографии, авторитет ученых прошлого? Это необходимую поправку также приходится учитывать в критике источников.